جبران آن است به دین و در کل به خدا روی بیاورد. لذا آنان مثال عابد نمای مسجد ندیده، سعی می کنند ظاهر را حفظ کنند تا مخاطبانشان گول ظاهر دینی فیلمهایشان را بخورند اما در عمق آثارشان مخاطب را غرق در افکار پوشالی و ضد دینیشان می کنند. مسعود فراستی در همین باره می گوید: سینمای دینی در “فرم” یک فیلم تجلی پیدا می کند و صرفاً یک محتوا و مضمون دینی، فیلم را دینی نمی کند. بعلاوه اینکه کار یک درجه سخت تر هم هست، چرا که فرم متعین دینی در ایران، حتماً باید از یک فرم ملی هم بگذرد. یعنی ما باید بگردیم فرم هایی که در فرهنگ ما سابقه دارد، در ناخودآگاه اجتماعی ما ریشه دارد را پیدا کنیم و آرام آرام حرکت کنیم به سمت چیزی که سالهاست نرسیدیم. یعنی یک فرم دینی ملی. منظور از فرم مجموعه اشکالی ست که از طریق آنها ما می خواهیم مفهومی را بیان کنیم. شاید اگر درباره فرم دینی بپرسید خیلی راحت به شما بگویم نمی دانم چه فرمی هست و فکر هم نکنم کسی بداند. فقط می توانم بگویم چه چیزی نیست.آن چیزهایی که تا حالا دیدیم نیست، یعنی نه “مفهوم سازی خارج رویداد و قصه” است، نه “اسلوموشن های احمقانه هالیوودی” است، نه قصه و مضمون است، بلکه گذار از فرم های زیست شده، فرم هایی که ما با آنها زندگی کردیم، و پیدا کردن حال و هوایی در فرم که بتواند لحظه ای ما را از واقعیت ملموس بکند و ببرد به یک فضا و حال و هوای دینی.
کاری که اختراع کننده های سینما بر عکس ما آن را ماهرانه انجام داده اند و پی در پی می دهند. مهدی ارجمند کتابی دارد به عنوان سینمای متعالی و درباره همین موضوع مورد بحث ما چنین می گوید : یکی از مواردی که موجب “تقدس زدایی” در هنر مدرن شده است همانا طرد علیت قدسی از مضامین هنر نو است. بدین معنی که حضور خداوند به عنوان علت اولی یا محرک نخستین کاینات دیگر مد نظر قرار نمی گیرد و بدین ترتیب حتی ممکن است موضوعات دینی و تصاویر مقدسین یا روایات مذهبی را در نقاشی ها و فیلمها مشاهده کنیم اما اینها همه فاقد علیت قدسی بوده و از مقام شامخ خود نزول می کنند. برای مثال در غرب فیلمی چون سلام بر مریم63 ساخته می شود که به ظاهر مربوط به موضوعی دینی است اما از آن تقدس زدایی شده است. یعنی علیت قدسی از آن سلب شده یا به قولی دیگر حضور خداوند در بطن اثر دیده نمی شود. مسئله دیگر جایگزینی رمز به عنوان عنصر اصلی هنر دینی با امر یاوه یا ابزورد است. بدین معنی که ما در هنر مدرن به جای رمز دینی نوعی ابهام بی جواب یا بی معنایی وجودی می بینیم که در تمام بیانات آن به چشم می خورد. مثلا اگر از فلان نقاش آبستره یا فلان هنرمند سورئالیست بپرسید معنای این تصویری که کشیده اید چیست؟ ممکن است خیلی ساده جواب بدهد نمی دانم اما این ندانستن به مفهوم رمزی بودن اثر او نیست زیرا حقیقتا در پی انتقال مفهومی متعالی نبوده است. در واقع او از ابتدا وجود معنا را در اثرش انکار می کند نظیر ژاک دریدا که می گفت: “کلمات معنایی ندارند بلکه صرفا وجود دارند “. هنر مدرن نیز بجای معنا و کلید رسیدن به آن (یعنی رمز در هنر دینی) یک ابهام یا آشفتگی عمدی را جایگزین کرده است که نتنها قابل رمز گشایی نیست بلکه اساسا نیازی به گشودن ندارد. اطلاق واژه سمبلیک نیز به آن بیهوده خواهد بود زیرا سمبل از ریشه سیمبولون به مفهوم از نقص به کمال رفتن است. در یونان کهن سکه ای را دو دوست از میان نصف می کردند و به هنگام دیدار یک دیگر آن دو بخش را در کنار هم می گذاشتند تا سکه ناقص کامل شود، به این عمل سیمبولون می گفتند. سمبل نیز در اصل یا نیمه دیگر خود یعنی معنای درونی خویش کامل می شود. هیچ سمبل یا نمادی بدون مفهوم نیست. در واقع هیچ سمبلی پوچ یا یاوه (ابزورد) نیست و وجهه معنایی که در نهاد آن است جزء لاینفک نماد می باشد. هنر دینی اساسا سمبلیک است زیرا معنایی پوشیده را در خود حمل می کند و به راز و رمز آمیخته است، اما هنر مدرن چون از مفهوم مشخص عاری است طبیعتا رمزی را نیز در بر ندارد. (مهدی ارجمند 1376 : 25)
اینجاست که پوشش ظاهر دینی و عمق درونی تهی از دین برای این آثار به وجود می آید و مخاطب سردرگم شده از زرق و برق لوکیشنهای لوکس، هنرپیشه های لوکس، دیالوگهای لوکس، صحنه های درام لوکس و البته افکار تهی از دین اما لوکس را محو آن می کند. و این در حالی است که ما در سینمای فقیر اما محترم خویش، با آنکه بسیاری از اوقات و زمانها از فقدان لوکیشنهای لوکس، هنرپیشه های لوکس، دیالوگهای لوکس و صحنه های درام لوکس متاثر بودیم و آه می کشیدیم و طالب آنیم اما از طرفی باید گفت شاید افکارمان لوکس نبوده یا نباشد اما در عوض دینی فکر می کردیم، دینی می اندیشیم و حواسمان به فاصله مان با دین هست. و یا به قول شاه حسینی: سینمای دینی، نوعی نگاه است، نگاهی معطوف به روح توحیدی عالم، نگاهی که انسان در مواجهه با آن دچار پالایش روحی بشود، نه اینکه خدای ناکرده دچار کدورت روح، نگاهی که در مواجهه با آن، انسان خود را در مقابل یک آئینه زلال و شفاف ببیند و ضعف‌ها و عیوب و نفسانیت خود را با عواقب و نهایت نفس‌زدگی مشاهده کند. نگاهی که انسان در مواجهه با آن، دلش برای آسمان، عرش، لقای حضرت رب و برای رسیدن به جامعه آرمانی در آخرالزمان تنگ شود. انسان وقتی انسانهای موحد را روی پرده سینما دید و زیبایی‌های زندگی آنها را از منظر سینما مشاهده کرد، دلش برای این نوع زندگی غنج بزند و بگوید ای کاش می‌شد ما هم این‌طور زندگی کنیم. سینما می‌تواند واجد این ظرفیت باشد. (مصاحبه) با مروری بر آ
ث
ار مهم دینی فیلمسازان ایرانی در دهه هشتاد بیشتر به این موضوع پی میبریم که این سینما شاید ناب ترین سینمایی دینی در جهان حداقل از لحاظ حفظ ارزشهای دینی و درون مایه دینی و ارائه راه حلها و جوابهای دینی به مخاطبش باشد و این گونه سینما برای اولین بار در ایران اسلامی ما چنین نمونه هایی دینی (همان گونه که در بالا ذکر شد، البته جدای از بحث جذابیت و گیشه ) را تجربه کرده است و تجربه می کند.سینمایی که با توجه به فرمایش امام خمینی با مبانی،ساختار،آداب و نفس سینما خود را سازگار کرده و مخالف نیست بلکه سینمای یی است که با فحشا مخالف است.64
فصل سوم
1-3: پیشگفتار
در این فصل به معرفی و شرحی از روش تحقیق و پژوهش پایان نامه حاضر می پردازیم . ابتدا روش بکار رفته در ارائه این پژوهش را تعریف و توضیح مبسوط می دهیم ، سپس به توضیح مختصری از میدان مطالعه رساله و حجم نمونه می پردازیم .قابل توجه ست که با توجه به موضوع رساله ما روش پژوهش کیفی را برای این رساله برگزیدیم و از طرفی با مطالعه فیلمهای دهه مورد نظر و مصاحبه های آرشیوی از صاحبنظران سینمایی و دینی به نتایج مورد نظر دست یازیدیم . گرچه روش کیفی را انسان‌شناسان فرهنگی ابداع کردند، ولی امروزه در سایر علوم انسانی و اجتماعی نظیر جامعه‌شناسی، ارتباطات، آموزش و پرورش، تاریخ، مطالعات فرهنگی و مطالعات جنس‌واره‌ای65 نیز به‌کار می‌رود. اساساً بخش عمده‌ای از مطالعات مربوط به تأثیر ایدئولوژی دین، فرهنگ، سیاست، اخلاق و مانند آن، برکنش و رفتار انسان که موضوع مطالعه بسیاری از رشته‌های علوم انسانی است، را می‌توان با استفاده از روش تحلیل کیفی و عقلی، تجزیه و تحلیل نمود که سینما و فیلمهایی که مد نظر این رساله است به طور غیر مستقیم نمی تواند از این حیطه جدا باشد و به نوعی به اجتماع بر می گردد و توجه کنید که موضوع اصلی در این پایان نامه دین و سینمای دینی است. و بازگویی مولفه های سینمای دینی در دل فیلمهای متنوعی که در دهه هشتاد ساخته شده اند . و ما علاوه بر مطالعه تم و نقد جامعه شناسی فیلمها سعی کردیم با کمک نشانه شناسی به المانها و نشانه ها و در نتیجه مولفه های این سینمای مد نظر دست بیابیم. و به قول آرتور آسابرگر در کتاب روش‌های تحلیل رسانه‌ها ترجمه پرویز اجلالی : نشانه‌شناسی66 در درجه اول با آفرینش “معنا” در متون(فیلم، برنامه‌های تلویزیونی و دیگر آثار هنری) سر و کار دارد. این علم نشان می‌دهد که نشانه و نقش آن چیست؟ نشانه‌ها و روابط، دو مفهوم کلیدی تحلیل نشانه‌شناختی هستند. در تحلیل نشانه‌شناسی تفکیکی موقتی و اختیاری بین محتوا و شکل قائل می‌شویم و تمام توجه خود را معطوف نظام نشانه‌هایی می‌کنیم که متن ما را می‌سازد. مثلاً غذا در برنامه تلویزیونی نباید فقط استیک، سالاد و … تلقی شود؛ بلکه نظامی از نشانه‌ها که حاوی معانی مربوط به موضوعاتی مثل پایگاه، سلیقه، پیشرفت، ملّیّت و غیره است، می‌باشد.( آسابرگر 1387 : 15-20)
2-3: تحقیق کیفی67
منوچهر آریان‌پوردر فرهنگ پیشرو آریان‌پور واژه Qualitative Research را چنین معنی می کند :واژه Research در لغت به‌معنای پژوهش، تحقیق، کند و کاو، تجسس و کاوش است و Qualitative به‌معنای کیفی و چونی است. این دو واژه مجموعاً به‌معنای تحقیق و پژوهش کیفی است.
آنسلم استراس68 در کتاب اصول روش تحقیق کیفی می‌گوید: منظور ما از تحقیق کیفی عبارت از هرنوع تحقیقی است که یافته‌هایی را به‌دست می‌دهند که با شیوه‌هایی غیر از روش‌های آماری یا هرگونه کمّی کردن کسب نشده‌اند. شیوه مذکور ممکن است به تحقیق درباره‌ی زندگی افراد، شرح حال‌ها، رفتارها و همچنین درباره‌ی کارکرد سازمانی، جنبش‌های اجتماعی یا روابط بین‌الملل معطوف باشد. (آنسلم استراس، 1385: 17)
تحقیق کیفی عبارت از مجموعه فعالیت‌هایی(چون مشاهده، مصاحبه و شرکت گسترده در فعالیت‌های پژوهشی) است، که هرکدام به‌نحوی محقّق را در کسب اطلاعات دست اول، درباره‌ی موضوع مورد تحقیق یاری می‌دهند. بدین‌ترتیب، از اطلاعات جمع‌آوری شده، توصیف‌های تحلیلی، ادراکی و طبقه‌بندی‌شده حاصل می‌شود. در روش مورد بحث دسترسی به اطلاعات؛ یعنی زندگی کردن با مردم مورد پژوهش، یادگیری فرهنگ آنها، از جمله مبانی ارزشی، عقیدتی و رفتاری، زبان و تلاش برای درک احساس، انگیزش و هیجان‌های آنها است. محقق کیفی، رفتار اجتماعی را به این دلیل درک می‌کند که خود را به‌جای دیگران قرار می‌دهد (علی دلاور، 1385: 259).
این روش را انسان‌شناسان فرهنگی برای مطالعه آداب و رفتارهای مردمان فرهنگ‌های دیگر ابداع کرده‌اند. مبنای فلسفی تحقیق کیفی، انسان‌گرایی69 و طبیعت‌گرایی70 است. منظور از مبنای انسان‌گرایانه، توجه به نقش و اهمیت انسان در تحقیق‌های کیفی است. مطابق این فلسفه، وجه ممیّز انسان با موجودات دیگر، کنش بر پایه‌ی انگیزه‌ها یا عوامل درونی و بیرونی به‌جای واکنش است (حسن رفیعی، 1387 : 132-133 )پژوهش‌های کیفی(مابعد اثبات‌گرا)71 که در آن واقعیّت اجتماعی به‌وسیله مشارکت‌کنندگان در آن ساخته می‌شود. فرض بر این است؛ که واقعیّت اجتماعی، به‌طور پیوسته و مداوم در موقعیّت‌های محلّی ساخته می‌شود. به‌عبارت دیگر برای پژوهش‌گر کیفی واقعیت یگانه‌ای وجود ندارد، هر ناظر و مشاهده گری واقعیت را به صورت بخشی از فرآیند پژوهشی خلق می‌کند، واقعیت مبتنی بر ذهن است و تنها با ارجاع به یک ناظر موجودیت می‌یابد. در واقع پژوهش‌گر کیفی خود را بخش نا
گسستنی از داده‌ها می‌داند در حقیقت بدون مشارکت فعال پژوهش‌گر، داده‌ای وجود ندارد. پژوهش “ما بعد اثبات‌گرا”، ریشه در این فرض دارد که جلوه‌های محیط اجتماعی به‌عنوان تفسیرهایی به‌وسیله‌ی افراد ساخته می‌شود. این تفسیرها شکل گذرا و وابسته به موقعیت دارند. پژوهش‌گران مابعد اثبات‌گرا دانش را از درجه‌ی اول از طریق گردآوری داده‌های کلامی با مطالعه‌ی جدّی و عمقی72 موارد و عرضه این داده‌ها به استقراء تحلیلی فراهم می‌آورند(مردیت گال، 1382 : 59)
پژوهش‌گران کیفی بر نوعی تفسیر کل‌نگر تأکید می‌کنند. آنان واقعیتها و ارزشها را به‌صورتی غیر قابل تفکیک و آمیخته با یکدیگر در نظر می‌گیرند. از طرف دیگر پژوهش‌گران کمّی به‌جای توجه بر تفسیرهای کل‌نگر، بر عوامل و متغیرهای فردی تأکید دارند. پژوهش‌گر کیفی براساس این باور، که واقعیّت، کلیّتی است غیر قابل تقسیم، به بررسی کلّ فرآیند می‌پردازد(غلامرضا خوی‌نژاد، 1380 : 110)اصطلاح دیگری که گاه به‌جای پژوهش کیفی به‌کار